Operazioni principali di un restauro di dipinti su tele
Smontaggio dal telaio
Velinatura
Pulitura del retro del dipinto
Costruzione nuovo telaio in legno di abete con zeppe
Preparazione telaio
Foderatura
Stiratura
Svelinatura
Montaggio del dipinto sul telaio definitivo
Pulitura
Stuccatura
Verniciatura
Operazioni principali di un restauro su tele di grandi dimensioni
Rilievo grafico dei teli
Distacco dei teli lungo le cuciture
Pulitura del retro dei teli
Inserimento tasselli di tela dello stesso spessore e trama nelle mancanze
Pulitura del supporto, eliminazione colle, chiodi
Consolidamento del supporto
Incollaggio di una tela sul supporto con colla vegetale
Applicazione dei teli sulla tela con colla con fissaggio punti
Stuccatura buchi e fessure
Reintegrazione pittorica e fissaggio colore
Eliminazione punti metallici
verniciatura
Operazioni principali di un restauro di affreschi
Rimozione dello scialbo
Fissaggio del colore
Consolidamento degli intonaci con adesivo nebulizzato
Pulitura del colore
Rimozione delle ridipinture
Consolidamento intonaci mediante inezione di malta idraulica
Stuccatura parti mancanti
Integrazione pittorica con pigmenti
Costruzione zone neutro con malta di grassello di calce e sabbia
Operazioni principali di un restauro di una scultura lignea
Velinatura delle parti di colore sollevate
Disinfestazione con biocidi
Risarcimento ligneo
Consolidamento essenza lignea
Pulitura pellicola pittorica
Stuccatura lacune e mancanze e lisciatura
Integrazione pittorica e patinatura


TELE
L'uso della tela di lino o di canapa, si afferma nella prima metà del secolo XV nei Paesi Bassi. In Italia compare per la prima volta a Venezia, nella seconda metà del secolo XV, dove l'uso della tela fu accettato a causa della facile deteriorabilità della pittura su tavola e perché permetteva di realizzare dipinti di varie dimensioni, anche molto grandi.
L'introduzione della tela su telaio consentì inoltre un uso migliore della tecnica della pittura ad olio, grazie anche al ricorso ad una imprimitura più leggera e all'introduzione di resine più molli rispetto a quelle usate dai fiamminghi negli impasti; la maggiore facilità di lavorazione della materia pittorica favorì la diffusione della pittura: il pittore infatti poteva ora spostarsi con facilità perché con la tela ed i colori aveva già tutto quanto gli occorreva per dipingere. Generalmente le tele oggi in commercio hanno una preparazione cosiddetta "universale", cioè composta principalmente da colle sintetiche e gesso e possono essere utilizzate in ogni tipo di tecnica pittorica (olio, acrilico, ecc.).
Tradizionalmente per pittura ad olio vengono utilizzate le tele di lino, che sono spesso trattate con una preparazione "grassa” composta da colla animale che permettono una migliore coesione dei colori ad olio (quindi grassi) con il supporto della tela. La tela è lavorata più volte prima di essere pronta a ricevere le ultime spalmature. La spalmatura ad olio trattamento squisitamente tradizionale, quando spalmata a mano ed essiccata all'aria aperta, è una preparazione dove il legante è l'olio di lino; su questa base i colori a olio trovano il supporto più idoneo per aderire. Solitamente reperibili in diversi tipi di tessitura (grana grossa, media, fine o extra fine) che ne determinano la qualità e il costo, le tele di lino sono considerate le migliori in assoluto per la trama fine e per la resistenza ai cambiamenti d'atmosfera. Inoltre, la tessitura fitta di questo tipo di tela conferisce un'alta resistenza alle trazioni. E' per questo motivo molto indicata anche per opere di grandi dimensioni, che notoriamente necessitano di frequenti montaggi.
La tela misto lino, è realizzata in lino e cotone, e presenta più o meno le stesse caratteristiche della tela di lino, ma è più economica rispetto alla tela di lino 100%. Nel caso si utilizzino colori acrilici (magri), generalmente si opta per una tela trattata con la preparazione "universale”, cioè composta principalmente da colle sintetiche e gesso, ciò significa che possono essere utilizzate in ogni tipo di tecnica pittorica (olio, acrilico, ecc.), nel caso quindi, si utilizzino colori acrilici (magri), è opportuno assicurarsi che la tela prescelta sia trattata con la preparazione "universale".
La tela di cotone, come quella di lino, ha come caratteristica una tessitura molto stretta ma a differenza di questa è molto sensibile alle variazioni climatiche e all'umidità, particolarmente conveniente, risulta però molto sensibile alle trazioni. Le tele di cotone possono essere tese, una volta montate su telaio, inumidendole sul retro in modo uniforme con acqua tiepida utilizzando una spugna. Una volta asciugata, la tela sarà perfettamente tesa. Questo stesso procedimento può essere utilizzato qualora si verifichino ammaccature.
La tela misto cotone è una tela realizzata con fibre di cotone miste a fibre sintetiche. Il nylon presente nella trama dà spesso luogo ad indesiderati riflessi di luce. Molto suscettibile alle trazioni, una volta deformata difficilmente torna tesa.
La tela di Juta è una tela dalla trama molto robusta che presenta nodi irregolari e sporgenti ed è appositamente scelta da chi desidera raggiungere particolari effetti "a rilievo" nelle proprie opere. In ultimo è opportuno accennare anche all'esistenza in commercio di particolari tele, sintetiche al 100%, realizzate con fibra di nylon di alta qualità che, anche in caso di applicazioni in esterno, risultano immuni ad agenti atmosferici e batterici.


COLORI e PIGMENTI
Il cerchio diviso in 12 settori viene chiamato "Cerchio cromatico” e rappresenta la gamma di colori che si possono ottenere mescolando i colori primari (giallo, rosso e blu) che per loro natura sono impossibili da riprodurre mediante mescolanza. I colori primari, mescolati con i colori intermedi, danno sfumature che variano a seconda della posizione che occupano rispettivamente nello spettro. Se sono vicini, la mescolanza ricorda l'uno e l'altro. Per esempio: Blu + verde = blu verdastro; Blu + viola = blu violaceo; Giallo + verde= giallo verde; Giallo + arancione = giallo arancio ecc. Se i due colori non sono vicini sul cerchio cromatico, la loro mescolanza tende al grigio, si ottiene quindi il grigio mescolando: Blu e arancione; Giallo e viola e Rosso e verde.


I PIGMENTI (colori)

I pigmenti, sono chiamati comunemente "terre" in quanto la maggior parte dei colori tradizionali provengono da giacimenti naturali. La chimica industriale successivamente ha fornito alla produzione artistica prodotti sempre più sofisticati e chimicamente puri, che hanno permesso l'offerta di colori su scala industriale. La tecnologia ha inoltre permesso la produzione di pigmenti affidabili ad imitazione dei colori più costosi. I pigmenti possono essere di diversa origine: minerale o organica, naturale o di sintesi. Attualmente i pigmenti (circa il 95%) sono di origine sintetica e molte sono le varietà a disposizione:

Bianco di Titanio: biossido di titanio. Stabilità perfetta. Bianco azzurrognolo. Il più coprente ed il più potente (alto potere degradante).

Bianco di Piombo: crea una pellicola morbida e resistente. Asciuga bene rimanendo morbido. La sua pasta, molto untuosa, permette un grafismo preciso. L'opacità, anche se inferiore a quella del bianco di titanio, tende a diminuire con il tempo per questo si consiglia di utilizzarlo in un certo spessore.

Bianco di Zinco: meno opaco degli altri, è un bianco abbastanza freddo. Serve per creare opalescenze, velature, nebbie, fumo e per degradare un colore senza renderlo troppo opaco. Si consiglia di utilizzarlo in strati sottili.

Bianco di Titanzinco: il Bianco di zinco favorisce la siccatività del Bianco di Titanio, ne migliora l'untuosità della pasta e crea un film più robusto. Il Bianco di Titanio aggiunge opacità.

Cadmi: ottimo potere coprente e colorante. La loro stabilità alla luce è ottima. I gialli di cadmio sono dei solfuri di cadmio. Le sfumature più chiare possono contenere sulfuri di zinco che mescolati al blu danno bellissime sfumature. La loro vivacità di tinta è notevole. I rosii sono a base di seleniuri di cadmio o di solfo-seleniuri di cadmio.

Azoici: sono dei pigmenti organici e in genere di colore giallo, arancione o rosso. Sono pigmenti molto stabili alla luce.

Ossidi di Ferro: sono di origine naturale o sintetica. I naturali sono terre lavate e decantate. Al contrario degli azoici e dei cadmi sono tinte smorte. Permettono mescolanze cupe e una bella gamma di marroni e di grigi. Sono pigmenti semiopachi.

Quinacridoni: sono pigmenti che vanno dal rosso al viola e presentano una grande stabilità alla luce. Sono compatibili con tutti i pigmenti e il loro potere colorante è veramente notevole. I toni porpora permettono di ottenere i viola più belli ed i toni rossi gli arancioni più vivaci. Sono perfettamente stabili, ben coloranti e semitrasparenti.

Ftalocianidi: devono le loro speciali caratteristiche alla natura molto stabile della molecola di ftalocianina. I verdi di ftalocianina sono ottenuti a partire dai blu la cui struttura è modificata dal bromo o dal cloro. Sono trasparenti, molto coloranti e perfettamente stabili con tutti gli altri pigmenti.

Nero d'Avorio: è un nero molto caldo e come tutti i neri carbone è poco siccativo. Se ne raccomanda l'utilizzo in strati sottili.

Nero di Marte: è un nero molto siccativo, opaco e ad alto potere colorante.

Nero di Pesca: si ottiene calcinando e macinando i noccioli di pesca o di altri frutti. E' un nero molto caldo.

Nero Freddo: è un nero opaco con sfumatura azzurrognola.

Cobalti: Questi pigmenti sono indistruttibili e sono compatibili con tutti gli altri ma hanno un potere coprente e colorante ridotto. Bisogna evitare le impastature con questi colori poiché essiccano molto lentamente.

Gialli di Cromo: hanno la qualità di essere opachi e di avere un elevato potere colorante.


IMPRIMITURA (preparazione della tele)

Gli antichi riponevano una notevole cura nella preparazione dei suppporti che dovevano ricevere la pittura. Vi sono diversi tipi di imprimiture che variano a seconda dei materiali usati ed a seconda dei supporti. I legni usati generalmente per le tavole erano di pioppo (nella scuola italiana con maggiore frequenza) o di quercia (quest'ultimo più usato dai fiamminghi). Poi si passò progressivamente all'uso di tele di canape o di lino (già molto prima del cinquecento si usavano tele incollate alle tavole, anche il cennini ne parla: il loro uso era antichissimo). L'uso delle tele sostenute da telai fu man mano preferito alle pesanti tavole. Il motivo è che quest'ultime permettevano di realizzare grandi quadri facilmente trasportabili per la leggerezza. Sono documentate varie tipologie di imprimiture realizzate a seconda del supporto. L'esigenza primaria delle imprimiture su tela comunque a differenza di quelle su tavola era evidentemente la necessità di una maggiore elasticità probabilmente ottenuta con colle di glutine e l'uso di olio nell'impasto. Quindi a seconda del suppporto e della bottega potevano essere usate metodologie e dosaggi diversi. Tra le numerose tipologie di imprimiture ve ne sono anche di documentate con colla di farina di frumento con l'aggiunta di gesso o creta (carbonato di calce). Una imprimitura adatta per le tavole poteva per esempio essere costituita da colla di formaggio (caseina) e gesso. Si passava poi presumibilmente ad una seconda imprimitura di grafite e di nero di vite sciolta in una leggera quantità di olio. Quest'ultimo aveva una funzione anche di riduzione dell'assorbimento del gesso e quindi questo contribuiva ad una migliore saturazione dei colori mantenedone una buona brillantezza. I dipinti su tela erano presumibilmente con questa seconda imprimitura che ne garantiva una maggiore elasticità. Per la tela si scelsero colle meno rigide della caseina (la cosidetta colla di formaggio), quest'ultima adatta per le tavole per la sua rigidezza ed insolubilità che ne garantiva una maggior resistenza all'umidità.

Quindi in definitiva nel corso del sedicesimo secolo alla preparazione tradizionale a colla e gesso (che era una imprimitura chiara) seguirono sempre più preparazioni colorate che andavano spesso a sovrapporsi ad una prima imprimitura di gesso e colla e contenevano anche dell'olio di lino o di noce con l'aggiunta di pigmento colorato. Citando le parole del Vasari nella sua opera famosissima "le vite" troviamo una descrizione eccola: "Ma per mettere in opera questo lavoro si fa così: quando vogliono cominciare, cio è ingessato che hanno le tavole o quadri, gli radono, e datovi di dolcissima colla quattro o cinque mani con una spugna, vanno poi macinando i colori con olio di noce o di seme di lino (benché il noce è meglio, perché ingialla meno), e così macinati con questi olii, che è la tempera loro, non bisogna altro, quanto a essi, che di stendergli col pennello. Ma conviene far prima una mestica di colori seccativi, come biacca, giallolino, terre da campane, mescolati tutti in un corpo et un color solo, e quando la colla è secca impiastrarla su per la tavola: il che molti chiamano la imprimatura".

Sempre il Vasari, l'illustre artista del Rinascimento, parlando delle tele a olio e della loro preparzione scrive ancora: "Gli uomini, per potere portare le pitture di paese in paese, hanno trovato la comodità delle tele dipinte, come quelle che pesano poco et avvolte sono agevoli a traportarsi. Queste a olio, perch'elle siano arrendevoli, se non hanno a stare ferme non s'ingessano, attesoché il gesso vi crepa su arrotolandole; però si fa una pasta di farina con olio di noce, et in quello si metteno due o tre macinate di biacca; e quando le tele hanno auto tre o quattro mani di colla che sia dolce, ch'abbia passato da una banda a l'altra, con un coltello si dà questa pasta, e tutti i buchi vengono con la mano dell'artefice a turarsi. Fatto ciò, se li dà una o due mani di colla dolce e dapoi la mestica o imprimatura, et a dipignervi sopra si tiene il medesimo modo che agl'altri di sopra raconti". In un altro passo dalle vite: "questo modo è paruto agevole e comodo, si son fatti non solamente quadri piccoli per portare attorno, ma ancora altre opere di storie grandissime; come si vede nelle sale del palazzo di san Marco a VENEZIA, ed altrove: avvegna che dove non arriva la grandezza delle tavole, serve la grandezza e il comodo delle tele".

CONSIDERAZIONI: Per le tele fondamentali risultavano quindi essere per l'elasticità la biacca e l'olio. Per le tavole invece l'imprimitura era fatta con gesso e colla. Un imprimitura a gesso e colla è molto assorbente ed è più adatta alla tempera. L'olio infatti su un imprimitura a gesso e colla viene assorbito in gran quantità e dato che col tempo ingiallisce fa ingiallire anche un po' la preparazione che lo ha assorbito. Molto importante per la conservazione della luminosità di un quadro ad olio è il fondo bianco. Il quadro fatto con il medium olio nel tempo ingiallisce e scurisce ed inoltre vi è una perdita di capacità coprente. Se il fondo è bianco però la perdità di capacità coprente compensa l'inscurimento dell'olio facendo affiorare il biancore dell'imprimitura. Comunque il grado di assorbenza e soprattutto la porosità dell'imprimitura hanno un ruolo importante per l'aderenza degli strati pittorici. Importante è anche la porosità perchè un fondo troppo liscio potrebbe far scivolare la pittura (soprattutto con l'uso dell'olio di papavero che si restringe molto nell'asciugatura ed è più sensibile al calore, più di dell'olio di lino). Molto importante nella pittura ad olio è dipingere grasso su magro e quindi gli abbozzi vanno dati più a corpo mentre le velature finali sono più diluite.

TIPI DI PITTURA
pittura su tavola, pittura su tela, pittura murale, pittura vascolare, pittura ad acquerello, pittura a encausto, pittura a olio, pittura a tempera

La pittura su tavola

-Il supporto
Il supporto più diffuso, anche se non l´unico (si possono infatti usare carta, tela, pietra e pergamena come nei codici miniati), per la pittura a tempera, è costituito da legno ben stagionato di pioppo, tiglio o salice (ma anche noce e quercia). Spesso la tavola si compone di più assi saldate fra loro da colla di caseina e con traverse inchiodate sul retro. Il difetto principale di quest´intelaiatura così rigida (cui si cerca spesso di supplire in sede di restauro) è di impedire i naturali movimenti del legno, dovuti alle variazioni ambientali di temperatura ed umidità: si generano così spaccature ed incurvature della tavola. Già nel XV secolo del resto si usano talvolta traverse scorrevoli inserite in incavi a coda di rondine per ovviare a questo inconveniente.
Il lato della tavola destinato a ricevere la pittura viene ben spianato; si procede all´eliminazione di nodi e cavità (colmate con segatura mista a colla), mentre i chiodi vengono ribattuti e coperti con sottili lamelle di stagno, con strati di cera, o con tasselli lignei, per evitare il formarsi di ruggine.
La tavola lignea deve essere preparata per ricevere la pittura. Col termine preparazione si intendono tutti gli strati intermedi fra il supporto e la pellicola pittorica. Essa può essere ottenuta in modi più o meno sofisticati: generalmente si procede con gesso unito ad un legante, come colle proteiche o la colla di pelle. Tale composto, una volta steso in vari strati, viene levigato e lisciato.
In altri casi la superficie della tavola, dopo esser stata spalmata con vari strati di colla animale, viene lasciata essiccare e quindi ricoperta con una tela di lino. Questa cosiddetta ´impannatura´, o meglio ´incammottatura´, giova ad attenuare l´intensità dei movimenti del legno, offrendo una superficie più stabile agli stati soprastanti. Il passo ulteriore è costituito dall´ ingessatura della tavola. Sul lino si stendono vari strati di ´gesso grosso´ e colla, li si lascia seccare per alcuni giorni, poi se ne applicano altri di colla e gesso sottile, cioè sciolto in acqua e scaldato a bagnomaria. Quando l´ultimo strato è ben asciutto, lo si raschia accuratamente in modo da ottenere una superficie liscia e compatta. A questo punto la tavola è pronta a ricevere la pellicola pittorica.

-I pigmenti
La pittura su tavola fa spesso ricorso alle cosiddette tempere. Esse nascono dall´ unione di pigmento sciolto in acqua e legante.
Leganti sono chiamati quelle sostanze con le quali vengono mescolati i pigmenti per farli aderire al supporto. In base alla natura del legante si ottengono tempere magre oppure grasse.
Le tempere magre si sciolgono in acqua e sono ottenute con un legante di origine animale, come l´uovo, la caseina del latte, le collette animali di pelle, pergamena osso e pesce; oppure vegetale, come il lattice di fico, le gomme e le farine di cereali.
Le tempere grasse invece sono quelle che contengono come leganti, oltre alle sostanze precedenti, anche olii grassi e resine.

-La verniciatura
L'ultima fase dell´esecuzione di una pittura a tempera su tavola è costituita dalla verniciatura, tesa a conferire alla superficie colorata ulteriore brillantezza ed un certo grado di protezione. Questa delicata operazione deve essere compiuta molto tempo dopo il completamento del dipinto per consentire una perfetta essiccazione dei colori. La vernice tiepida, costituita da mastice, sandracca o altre resine naturali ed oli vegetali come il lino, il ricino e la canapa, viene stesa con le mani o con una spugna sulla tavola posta sotto il sole, al riparo dalla polvere. La vernice però, in genere, non deve assolutamente toccare eventuali parti dorate, che ne sarebbero danneggiate. Terminata l´operazione, il dipinto viene lasciato asciugare al sole.

La pittura sul muro

-La pittura a fresco,
più comunemente definita "affresco", è così chiamata perché viene eseguita su un intonaco di malta (sabbia e calce) fresca, cioè sufficientemente saturo d'acqua. I colori sono costituiti da pigmenti che non contengono alcun fissativo ma vengono mescolati al latte di calce e una volta stesi sulla malta, si incorporano strettamente con il loro supporto di cemento.

-La pittura a encausto è una tecnica pittorica antica (adottato dai greci, proseguì fino ai primi anni del Cristianesimo, soprattutto nei paesi mediterranei e medio-orientali) consistente nell'uso di colori diluiti con cera fusa. Nonostante gli eccellenti risultati, tale tecnica venne soppiantata dall'affresco e, a parte qualche esempio medievale, dovette attendere parecchi secoli prima di ottenere una parziale riabilitazione. Tuttora viene spesso confuso con l'affresco, poiché quest'ultimo a volte veniva sottoposto a lavoro ultimato e asciutto, ad un trattamento con cera vergine di api, che lo rendeva così molto affine all'encausto.

-La pittura a tempera, come gran parte delle tecniche pittoriche utilizzate ancor oggi, ha radici molto lontane nel tempo: nell'ambito della pittura, unitamente all'affresco, è uno dei mezzi più antichi in senso assoluto. Genericamente per "tempera" si intende un impasto cromatico ottenuto unendo il pigmento colorato con sostanze collanti (leganti) quali l'uovo, il latte di fico, le cere o altre sostanze sempre solubili in acqua. Con la metà del Quattrocento, questa tecnica iniziò lentamente ad accogliere componenti oleosi, avvicinandosi sempre di più a quella materia che poi si sarebbe chiamata pittura ad olio.

-Il trompe l'oeil è un'antichissima forma di decorazione già utilizzata dai greci e dai romani, basta pensare a certe viste dipinte nelle case di Pompei con finte architetture o finti giardini.
Il termine "trompe l'oeil", che tradotto significa "ingannare l'occhio", identifica una tecnica pittorica che imita il reale tanto da poter eliminare una parete esistente e farla diventare un giardino, un terrazzo, una vista sul mare, una libreria, una porta...

-La pittura murale moderna nata in Messico agli inizi degli anni Venti, il muralismo ha contribuito a svecchiare le antiche prassi di pittura murale su grandi dimensioni, anche se molte tecniche sperimentali non hanno dato buoni risultati (nel senso della conservazione dell'opera stessa). Infatti i murales sono stati dipinti con varie tecniche, ma quasi mai sono "affreschi" nel senso tecnico della parola, poiché si tratta per la maggior parte dei casi di "pittura su muro" realizzati con leganti sintetici come il silicone o la piroxilina.



RESTAURO DI DIPINTI

PULITURA

- la rimozione delle macchie superficiali dovute a colature, schizzi etc.;
- la rimozione dello sporco superficiale depositatosi e parzialmente inglobatosi nel corso del tempo sulla superficie dell'opera;
- la rimozione delle ridipinture debordanti, snaturanti, deturpanti o semplicemente alterate;
- la rimozione, o meglio l'assottigliamento, degli strati protettivi alterati (le vernici sovrammesse e talvolta anche le vernici originali) che impediscono o limitano fortemente la corretta lettura dell'opera.
E' facile comprendere come la pulitura sia l'operazione più delicata e rischiosa alla quale può essere sottoposta un'opera d'arte, dato il suo carattere completamente irreversibile. Non è un caso che in relazione a questo particolare intervento siano spesso sorte aspre polemiche che, oltre ad aver messo in luce i possibili danni connessi all'operazione, hanno anche reso evidente come non esistano e difficilmente potranno mai esistere norme precise a cui attenersi, ma si debba forzatamente affidarsi - caso per caso - alla competenza e alla sensibilità di chi materialmente deve eseguire la pulitura e che, sebbene confortato da ogni possibile aiuto offerto dalla scienza, ne sarà sempre il responsabile.
I problemi non sono soltanto di pulitura a fondo o di pulitura che rispetti la patina, ma sono problemi che riguardano la composizione e la struttura stessa dell'opera.
Il dipinto, come abbiamo visto, non sempre consiste in uno strato di pittura coperto da una mano di vernice applicata in seguito come strato protettivo. Se così fosse il problema sarebbe, se non risolto, sicuramente semplificato. In realtà, non solo la vernice può essere stata applicata dal pittore stesso ma può esservi stata l'intenzione di ottenere con questa un preciso effetto, anche nel tempo. Inoltre l'artista può aver steso la vernice sull'opera prima di portarla a compimento: lo strato facilita infatti la sovrapposizione delle velature e sappiamo di pittori che avevano l'abitudine di ritoccare le loro opere finite. Quando poi sono state utilizzate vernici pigmentate con lo scopo d'infondere una intonazione generale e armonizzante all'opera, o a parti di essa, non è neanche possibile distinguerle dalla pittura: e in questo la scienza purtroppo non può dare alcun aiuto, poiché l'analisi potrebbe esprimere l'identità chimica dei materiali usati per le velature e per l'ultima mano.

Tenendo presente tutti questi problemi, possiamo comunque generalizzare affermando che l'operazione di pulitura si effettua avendo come riferimento la differenza di solubilità tra la pittura originale e ciò che deve essere rimosso, in quanto l'intervento è sostanzialmente condotto attraverso la solubilizzazione delle sostanze da eliminare, a cui deve fare seguito la rimozione della soluzione o l'asportazione meccanica del gel venutosi a formare.

Una differenza di solubilità si può avere quando vi siano differenti materiali o anche un differente grado di invecchiamento fra materiali della stessa natura. Comunemente vengono fatte delle distinzioni fra solventi deboli e forti ma ciò può avere senso solo in riferimento a una specifica sostanza. Si pensi, ad esempio, all'acqua, che non ha potere solvente sulla pittura ad olio e discioglie con facilità un guazzo, un acquarello o una tempera magra.


La composizione delle vernici
Negli antichi trattati si parla di vernici a base di chiara d'uovo, cere, olii essiccativi, gomme, resine sciolte in essenze o in olio. E' necessario, quindi, procedere sempre a test preliminari che garantiscano l'innoquità dell'operazione. Si escludono quei solventi che potrebbero presentare dei danni non solo immediati, ma anche a lunga scadenza; per questo si rinuncia all'uso dei solventi a forte e lunga ritenzione come glicoli, butilammina, tetraclorometano, etc. Solventi a base acquosa devono poi essere utilizzati con estrema prudenza perché numerosi materiali potrebbero esserne danneggiati. L'impiego di solventi dovrà inoltre tener conto della tossicità per l'operatore e quindi richiederà particolari precauzioni.
Dal punto di vista metodologico non potrà comunque che essere consigliata una azione graduale con un'attenta osservazione al microscopio bioculare e una eliminazione differenziata di ciò che deve essere rimosso, anche utilizzando mezzi che mantengano in sospensione i solventi e facendo uso dell'azione meccanica della punta di un bisturi.
Dati i rischi a cui è sottoposto l'operatore nell'uso dei solventi poichè tutti i solventi organici dovrebbero essere considerati tossici e vista la loro scarsa selettività nei confronti dei materiali, sono state intraprese da circa venti anni ricerche sull'uso nella pulitura di sostanze e metodiche alternative


CONSOLIDAMENTO

-Velinatura
Come operazione protettiva, la velinatura viene spesso effettuata prima di rimuovere un dipinto che necessiti di un restauro, in modo da impedire che parte del film pittorico possa distaccarsi e perdersi nel corso delle successive operazioni. L'intervento consiste nello stendere del collante sul film pittorico, protetto da speciali carte non soggette a contrazione e ad alto grado di assorbimento. Tuttavia questo collante consentirà una penetrazione negli strati pittorici discontinua e perciò non sufficiente a garantire stabilità e solidità all'insieme.

-Fermatura del colore
Il sollevamento e il distacco dal supporto di porzioni di materia è un fenomeno frequentemente riscontrabile: in genere sono frammenti e foglie di pellicola pittorica che, per cause diverse si trovano in condizioni di scarsa adesione o prossimi a cadere. Si rende quindi necessario "riportare i frammenti a contatto del substrato o tra loro, inserendo un adesivo che assicuri una funzione stabile e permanente". Nell'operazione ci si avvale quindi di sostanze che siano capaci di creare forze attrattive tra le due superfici in contatto. Le modalità di applicazione sono svariate e dipendono essenzialmente dal tipo di adesivo impiegato, quest'ultimo è classificabile sulla base dello specifico meccanismo di adesione : evaporazione del solvente, processo chimico, fusione e risolidificazione, pressione; o in relazione alla sua origine e natura chimica : animale, vegetale, di sintesi, cere, oppure in base all'applicazione alla quale è destinato.

-Consolidamento del colore
La necessità di un intervento di consolidamento del colore è da porre in relazione alla perdita di coesione di un materiale con un conseguente aumento della propria porosità. "Il risanamento di un materiale decoeso richiede l'impregnazione della microporosità acquisita mediante un liquido consolidante, cioè capace, una volta penetrato, di passare allo stato solido", ripristinando la coesione. I consolidanti possono essere di origine naturale (animale, vegetale) o sostanze di sintesi. Molte di queste sostanze sono anche adesive ma i consolidanti devono soddisfare un maggior numero di esigenze: devono infatti avere capacità di impregnazione, tempo di presa lento, compatibilità con i materiali originali e stabilità chimica e fisica. Non devono invece possedere nessuna azione solvente o reattiva verso il materiale da consolidare. I consolidanti possono essere applicati in soluzione, per fusione o possono essere dei monomeri polimerizzabili. La mancata chiarezza sulle reali differenze tra sostanze adesive e consolidanti, e di conseguenza sulle operazioni di fermatura e di consolidamento del colore, ha spesso generato equivoci ed errori negli interventi.

-Miglioramento della superficie
Le condizioni dello strato pittorico vengono controllate prima della velinatura protettiva per verificare l'opportunità di eseguire il "miglioramento della superficie", ovvero attenuare il rilievo delle eventuali scodellature. Questo intervento può essere eseguito, dopo aver opportunamente trattato gli strati pittorici, con ferri da stiro o con l'ausilio della pompa a vuoto.


RINTELATURA O FODERATURA.

Nel restauro è l'operazione volta a consolidare la tela di un dipinto per mezzo dell'applicazione di una nuova tela su di essa, tramite materiali adesivi. I metodi utilizzati variano in relazione alla composizione degli strati del dipinto (dalla tela, alla preparazione, al colore) e comunque tendono ad agire avendo cura di non alterare le caratteristiche della superficie (pennellate in rilievo) e quelle dovute al normale invecchiamento delI'opera (craquelure). I metodi più diffusi sono riconducibili alle così dette rintelature a pasta, a cera-resina, o a rintelature con materiali sintetici.

-Rintelatura a cera resina
Tecnica di foderatura documentata dalla fine del XVIII secolo e tipica dei paesi nordici, dove si è diffusa favorita dalle caratteristiche del clima, rigido e umido. Si caratterizza per l'uso di un adesivo composto da cera mista a resina che, steso sul verso, viene fatto aderire mediante una stiratura con ferro da stiro o tramite l'uso di una tavola calda. La tecnica evita quindi l'apporto di umidità al dipinto caratterizzandosi per una buona permanenza delle caratteristiche adesive nel tempo e per la resistenza agli attacchi microbiologici. Tuttavia, oltre al rischio di una modificazione dell'aspetto cromatico dell'opera, l'operazione non assicura una completa reversibilità, in quanto, seppure è possibile rimuovere la nuova tela riscaldando l'adesivo, non è possibile agire sulla cera resina che è andata a impregnare il supporto originale. Per tali motivi la tecnica è stata oggi per lo più abbandonata a favore di metodi che prevedo l'utilizzo di adesivi sintetici.

-Rintelatura a colla pasta
Tecnica di foderatura documentata già nel XVII secolo. Si caratterizza per l'uso di una colla pasta che, nella tradizione fiorentina, è composta da farina di frumento, farina di segale, farina di semi di lino, acqua, trementina veneta, fungicida e colla forte. La tecnica impiega quindi materiali che possiedono una buona compatibilità con quelli originali, facilmente asportabili e dal discreto potere adesivo. Tuttavia, oltre ad agire negativamente su materiali sensibili all'umidità, la colla pasta perde con il tempo il suo potere adesivo e tende a vetrificare e quindi a irrigidire. Una particolare attenzione nei confronti delle condizioni ambientali in cui conservare un dipinto così trattato risulta quindi fondamentale, anche per prevenire eventuali attacchi di microrganismi. Francese: Rentoilage à la colle de pate - Inglese: Glue-paste lining - Spagnolo: Reentelado a pasta de harina - Tedesco: Kleisterentoillierung.


-Rintelatura a strisce o strip lining, falsi margini.
Applicazione di strisce di tela lungo i bordi della tela originale per facilitare una operazione di rintelaiatura senza dover ricorrere - perché giudicata non necessaria- ad una rintelatura.


STUCCATURA

dei dipinti su tela e tavola
La prima fase della reintegrazione prevede una stuccatura della lacuna, eseguita generalmente facendo colare sulla zona interessata gesso e colla caldi. Il gesso, una volta essiccato, viene portato al livello della superficie pittorica grattando l'eccesso con la lama di un bisturi. Le pennellate e le imperfezioni della superficie originale vengono in seguito imitate con gesso e colla diluiti in una maggiore quantità d'acqua. In alcuni casi può essere aggiunta al gesso una certa quantità di pigmento colorato allo scopo di dare una intonazione simile a quella della preparazione originale.


RESTAURO PITTORICO

-Reintegrazione pittorica
Nell'ambito del restauro di una superficie pittorica è l'intervento teso a ricreare un collegamento cromatico o cromatico e formale laddove sono presenti lacune o abrasioni della pellicola pittorica. Si tenga presente che uno degli obiettivi del restauro è quello di restituire l'opera a una fruizione che, oggi più che mai, coinvolge larghe fasce di pubblico, il più delle volte impreparate a leggere un dipinto caratterizzato da lacune, come accadrebbe nella maggior parte dei casi se il restauro si limitasse esclusivamente alla conservazione del dato fisico. Fermo restando che è necessario valutare quanto e come una lacuna, per dimensioni e posizione, possa danneggiare la visione dell'opera, è stato osservato che la conservazione pura e semplice di un'immagine mutila può spronare l'osservatore a una restituzione fantastica, e comunque fondata sul suo grado di cultura. Fermo restando la necessità dell'intervento, nel rispetto di uno dei postulati fondamentali del restauro, questo verrà eseguito (qualsiasi tecnica sia stata scelta) ad acquerello, a guazzo o con colori a vernice, in modo da avere le maggiori garanzie di reversibilità dell'operazione. (Reintegrazione a neutro, reintegrazione a rigatino, reintegrazione ad astrazione cromatica, reintegrazione a selezione cromatica, ringranatura.

-Reintegrazione pittorica selettiva
Reintegrazione pittorica in cui l'intervento è attuato in modo tale che a una certa distanza risulti impercettibile ma si evidenzi chiaramente a una visione ravvicinata. Si tratta in altri termini di un intervento eseguito mediante l'accostamento e la parziale sovrapposizione di brevi tratteggi (vedi reintegrazione a rigatino, reintegrazione a selezione cromatica, reintegrazione ad astrazione cromatica) o puntini di colori selezionati che, a distanza, appariranno come una vibrazione di colore in armonia con la cromia locale o generale del dipinto.

-Reintegrazione a rigatino o a righettino.
Intervento di reintegrazione pittorica in cui il collegamento cromatico tra la lacuna e la zona circostante viene eseguito tramite un tratteggio verticale, in sintonia con i valori cromatici locali, in modo tale che da lontano l'intervento risulti impercettibile ma si evidenzi chiaramente a una visione ravvicinata. La metodica, messa a punto dall'Istituto Centrale del Restauro di Roma, differisce rispetto alla reintegrazione a selezione cromatica (vedi) per l'uso di colori anche miscelati e per l'andamento del tratteggio in senso verticale, ovvero senza un andamento direzionale che segua il ductus degli elementi formali circostanti.

-Reintegrazione a selezione cromatica o a selezione del colore.
Negli interventi di reintegrazione pittorica a tratteggio si definisce a selezione cromatica un collegamento sia cromatico sia formale della lacuna con il resto del dipinto, eseguito con la stesura di trattini di colore puro, applicati a stesure successive e sovrapposte. La metodica, definita negli anni Settanta da Umberto Baldini e Ornella Casazza, trova applicazione "laddove la lacuna è ricostruibile nella sua realtà cromatica e figurale senza che detta ricostruzione porti con sé dubbi, arbitrarietà interpretative, plurime soluzioni formali o cromatiche". Tale metodica trova impiego anche nel collegamento di una lacuna determinatasi in una superficie dorata, in particolare con l'applicazione in successione a tratteggio dei colori giallo, rosso e verde

-Reintegrazione ad astrazione cromatica
Tra gli interventi di reintegrazione pittorica a tratteggio di una superficie pittorica si definisce ad astrazione cromatica un collegamento esclusivamente cromatico della lacuna, eseguito con la stesura di trattini di colore puro applicati a stesure successive e sovrapposte. La metodica, definita negli anni Settanta da Umberto Baldini e Ornella Casazza (e oggi scarsamente applicata per la complessità del procedimento), ha trovato applicazione nel caso di lacune di una certa dimensione o comunque localizzate in modo tale da lasciare dubbi sull'arbitrarietà di un eventuale ricollegamento formale. In questo caso (a differenza di quanto accade con la selezione cromatica, vedi, e al pari della reintegrazione a neutro, vedi), non si terrà conto delle tonalità circostanti la lacuna, ma si cercherà di individuare una cromia che risulti dalla somma dei valori cromatici dell'insieme del dipinto.
Reintegrazione a neutro
Intervento di reintegrazione pittorica che prevede un trattamento delle lacune con il medesimo colore, per lo più steso a corpo, senza ricostruzione degli elementi formali. Ampiamente utilizzata negli anni Settanta, la reintegrazione a neutro viene oggi per lo più impiegata solo per lacune di grandi dimensioni.

-Reintegrazione imitativa sottotono
Intervento di reintegrazione pittorica di tipo imitativo (vedi reintegrazione imitativa), ovvero teso a ricostruire un collegamento cromatico e formale della lacuna con il resto del dipinto, offrendo comunque la possibilità di individuare l'area di intervento grazie all'uso di tonalità più chiare (sottotono) rispetto a quelle circostanti.

-Reintegrazione imitativao restauro imitativo, restauro competitivo, restauro mimetico.
Intervento di reintegrazione che non permette di distinguere le parti restaurate da quelle originali. Per quanto ancora ampiamente praticato sia in Italia sia all'estero, questo metodo si scontra evidentemente con uno dei postulati fondamentali del restauro delle opere d'arte: la riconoscibilità dell'intervento. La varia terminologia utilizzata appare assolutamento esplicita, sottolineando la volontà di nascondere e quindi mimetizzare l'operazione (restauro mimetico), imitare gli elementi figurali del dipinto (restauro imitativo), fino a entrare in vera e propria competizione con l'autore dell'opera (restauro competitivo).

-Ringranatura
Nel gergo del restauro indica un atto di reintegrazione pittorica a piccolissimi ritocchi, su zone del dipinto abrase ma ancora leggibili, in modo da restituire un tessuto pittorico più compatto ed omogeneo.